MISSÃO ARTÍSTICA FRANCESA NO BRASIL SÉC. XIX

A missão artística francesa

Lúcia Maria Bastos Pereira das Neves
Professora Titular de História Moderna/UERJ
Pesquisadora do CNPq/Pronex

Em seu número de 6 de abril de 1816, a Gazeta do Rio de Janeiro, periódico considerado como porta-voz do governo, noticiou a chegada à cidade, no dia 26 do mês anterior, do navio Calphe, vindo do porto do Havre de Grâce, trazendo a bordo vários franceses, artistas de profissão, para residir naquela que era então a sede da monarquia portuguesa. Desconhecidos, inicialmente, da maioria da população, esses indivíduos constituíam o que, mais tarde, a historiografia denominou de Missão Artística Francesa. Idealizada por Antonio de Araújo de Azevedo (1754-1817), Conde da Barca, que ocupava o cargo de ministro da Marinha e Domínios do Ultramar, desde 1814 e também, interinamente, os de ministro da Guerra e Estrangeiros e de presidente do Real Erário, a missão tinha por finalidade implementar as artes úteis ao país, por meio da criação de uma Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios. Essa proposta vinha no bojo das transformações ocorridas no Brasil, em especial, no Rio de Janeiro, com a transferência da Família Real portuguesa, quando surgiu a necessidade básica de formar uma sociedade culta e ilustrada ao redor da nova Corte, além de aperfeiçoar o aparelho central da Coroa portuguesa em terras americanas, despertando a antiga colônia para uma modernização segundo padrões europeus.

Para concretizar seus objetivos, o Conde da Barca tomou a iniciativa de convidar e hospedar uma missão francesa que trouxesse para o Brasil os aspectos “louváveis ou desejáveis” da civilização francesa. Afinal, com a derrota dos exércitos napoleônicos pelas forças aliadas européias e a ascensão de Luís XVIII ao trono francês, vivia-se o clima da Restauração, o que tornava possível uma reorientação da política diplomática portuguesa. Adepto há muito do chamado partido francês, Araújo encarnava essa perspectiva, buscando uma aproximação tanto comercial, quanto cultural com a França, a fim de diminuir o peso da influência britânica. Desse modo, desde julho de 1814, promoveu a renovação das relações diplomáticas e comerciais entre Portugal e França. Em 1815, estabeleciam-se acordos comerciais entre os dois países e iniciavam-se também as negociações para se trazer o grupo francês para o Rio de Janeiro.

Na França, como intermediários nas discussões, atuaram o embaixador português junto a Luís XVIII, o marquês de Marialva, o encarregado de negócios em Paris, Francisco José Maria de Brito, e até o famoso Alexander von Humboldt, considerado uma das maiores autoridades em assuntos do Novo Mundo, mas cujo entrada na América Portuguesa, pouco menos de vinte anos antes, fora vetada pela Coroa. Consultado sobre as intenções do Conde da Barca, Humboldt indicou o nome do francês Joaquim Lebreton, secretário recém-demitido da Classe de Belas Letras, do Instituto de França, devido a suas ligações políticas com o governo de Bonaparte. Lebreton propôs a vinda de um pequeno grupo de artistas, interessados em passar para o Brasil, desde que tivessem uma ajuda do governo português para as passagens e as despesas de instalação. Após um ano de negociações, a missão foi constituída, sob a chefia do próprio Lebreton. Acompanhavam-no outros artistas com atuação destacada no período napoleônico, como os irmãos Taunay; um deles, pintor, Nicolau Taunay, trazia consigo a mulher e cinco filhos; o outro, Auguste-Marie Taunay, escultor, vinha acompanhado de um aprendiz; Auguste-Henri-Victor Grandjean de Montigny, arquiteto, com sua mulher, quatro filhas, dois discípulos e um criado; um pintor de história e decoração, o célebre Jean-Baptiste Debret, discípulo de Jacques-Louis David, que introduziu o classicismo na pintura francesa e que, simpatizante de Robespierre, encontrava-se, então, exilado em Bruxelas; Charles Simon Pradier, gravador; François Ovide, professor de mecânica; Nicolau Magliogi Enout, mestre serralheiro; Jean Baptiste Level, mestre-ferreiro e perito em construção naval; Louis Joseph e Hypolite Roy, pai e filho, carpinteiros e fabricantes de carros; e Fabre e Pilite, surradores de peles.

A Missão Artística Francesa foi recebida de imeadiato pelo Conde da Barca. No entanto, somente em 12 de agosto do mesmo ano saiu publicado o decreto real que estabelecia a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios. Seu objetivo situava-se entre a vontade de Lebreton de criar uma Escola de Belas-Artes – idéia sugerida, provavelmente, pela criação de uma Academia de Belas-Artes no Instituto de França – e o desejo da Coroa portuguesa de desenvolver as artes úteis na América. Essa dubiedade pode ser verificada pela leitura do decreto, publicado na Coleção de Leis do Brasil. O texto faz menção à necessidade do “estudo das Belas-Artes com aplicação referente aos ofícios mecânicos, cuja prática, perfeição e utilidade dependem dos conhecimentos teóricos daquelas artes”. Não devia, portanto, formar burocratas, mas indivíduos aptos a desenvolverem a “subsistência, comodidade e civilização dos povos”. Aos artistas franceses, concedia-se-lhes, mesmo antes da abertura da Escola, uma pensão anual e estabelecia-se um contrato de pelo menos seis anos.

A idéia, contudo, não se realizou. Posteriormente, em 1820, o projeto converteu-se em uma Academia Real de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil, artes consideradas indispensáveis “à civilização dos povos e instrução pública” dos indivíduos. O prédio, porém, cuja concepção era de Grandjean de Montigny, somente foi inaugurado em 1826, com o nome de Imperial Academia de Belas Artes. No entanto, desde 1823, há solicitações de Jean-Baptiste Debret ao Imperador e ao ministro do Império para usá-lo, uma vez que se encontrava pronto e sem destinação, a fim de que ele pudesse ensinar e formar técnicos que pudessem fazer prosperar as artes. Ademais, Debret precisava de espaço para confeccionar um quadro de grande dimensão em memória da “feliz fundação” do Império do Brasil. Através do Plano para a Imperial Academia das Belas Artes (cujo original encontra-se na Divisão de Manuscritos da Biblioteca Nacional), redigido, em 1824, pelo mesmo Debret, mas, publicado em 1827, dava-se uma nova organização ao corpo acadêmico da Academia. Desse modo, se, no momento da inauguração, alguns dos antigos mestres de 1816 ainda se encontravam presentes, na relação de pessoas empregadas, já aparecia o nome de dois novos franceses – os irmãos Marc e Zephérin Ferrez – pensionários de escultura e gravura; de brasileiros, como substitutos de pintura; e do português Henrique José da Silva. Este, além de ser lente de desenho, tornou-se o diretor do estabelecimento, mas acabou por preterir os artistas franceses que vieram especificamente para estruturar a Escola. Na realidade, embora impulsionada pelo utilitarismo das Luzes portuguesas, a política da Coroa ainda tinha dificuldade para distinguir o sentido moderno de artista do simples artesão ou artífice, e acabava rendendo-se mais às necessidades de sofisticação da vida de corte do que às carências do país.

Passaram-se, assim, dez anos – de 1816 a 1826 – antes que se concretizasse o objetivo principal da Missão Artística Francesa. Tal fato pode ser explicado, em primeiro lugar, pela morte, em 1817, de seu principal mecenas, o Conde da Barca, e pelas discussões travadas em torno do contrato da Missão; em segundo, pelas intrigas tecidas pelo consul francês Maler no Rio de Janeiro, que não via com bons olhos a presença de artistas franceses simpatizantes de Bonaparte, embora, nenhum, deles fosse visado pela polícia; e, finalmente, por uma relativa hostitlidade dos artistas portugueses em relação aos franceses.

De qualquer modo, os artistas franceses puderam contar com a real e graciosa proteção do governo real. Segundo Afonso Taunay, além do pagamento da pensão anual, a Corte enviava diariamente “maçãs, legumes, cereais, cerveja, vinhos do Porto e Madeira” para seu sustento. Dessa forma, apesar dos percalços, a Missão Artística Francesa ganhou espaço, sendo responsável pela introdução de novos ares e de uma nova cultura das belas artes, a partir do desenvolvimento do neoclassicismo, sobretudo, na cidade do Rio de Janeiro, e por uma série de obras urbanísticas e de grandes monumentos. Além disso, seus membros executaram diversos trabalhos para a família real, relacionados às datas e fatos comerativos da monarquia. Após as exéquias de D. Maria I, seguiram-se as cerimônias de aclamação de D. João VI (1817) e as da vinda da futura imperatriz (1817) – a princesa Leopoldina – que envolveram a criação de uma série de obras de arquitetura efêmera, como arcos de triunfo, obeliscos e ornamentos para a cidade; assim como, mais tarde, ocorreu com os festejos para a aclamação e coroação de Pedro I em 1822.

Alguns dos artistas franceses permaneceram no Brasil, mesmo após a Independência. Se Lebretonfaleceu em 1819, Debret aqui ficou por quinze anos, enquanto Grandjean de Montigny veio a morrer no Rio de Janeiro, com a idade de 74 anos, em março de 1850. O primeiro, além de converter-se em pintor oficial do Primeiro Reinado, deixou uma série de desenhos, guardados também no acervo da Biblioteca Nacional, que retratam o cotidiano, a paisagem, a fauna, a flora e os modos de vida daquela época. Esses desenhos, anos mais tarde, foram publicados na obra Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. Já Grandjean de Montignypreocupou-se com a paisagem urbanística do Rio de Janeiro e destacou-se na construção de prédios urbanos, elaborando ainda o projeto da primeira sede da praça do Comércio, obra concluída em 1820, e que hoje abriga a Casa França-Brasil.

A historiografia acerca da Missão Artística Francesa não deixa de apresentar opiniões distintas. Para alguns, ela deve ser criticada, pois não possibilitou a construção de uma arte nacional; para outros, entretanto, promoveu o desenvolvimento das artes, ao introduzir traços eruditos na cultura artística largamente vernácula do Império do Brasil que surgia. Talvez mais importante do que tais polêmicas seja reconhecer que esses indivíduos, com seus trabalhos, em alguns casos, transferiram saberes; em outros, criaram uma memória da monarquia brasileira; e, sobretudo, contribuíram para o ingresso do Império nascente numa certa senda de civilização, em que o país real, o dos escravos e misérias, era  redesenhado sob a aparência de um país ideal, de acordo com o modelo da civilização francesa.